En la breve nota que hace Süssekind a esta edición en español de Cinematógrafo de letras, la autora confiesa la tentación que surge inevitablemente cuando un libro de crítica se reedita varios años después de su escritura: la de ampliar, complementar, actualizar. Sin embargo, el impulso se detiene cuando surge otro deseo, el de mostrar un momento de la crítica y de sus debates. De esta forma el libro nos muestra no sólo las relaciones fascinantes entre técnica, materialidades y escritura en el entresiglo en Brasil, sino también la forma en que la crítica los abordó en un momento dado; una suerte de puesta en escena de sí misma.
A partir de este ejercicio que ella propone me gustaría pensar ese momento de la crítica como una red que excede las fronteras nacionales. No tanto que está pasando específicamente con la crítica brasileña en los 80, sino cómo en esa década se instaura una muy clara corriente latinoamericanista que hoy sigue marcando mucho del devenir de nuestros estudios sobre la literatura y la cultura. Una parte importante de los problemas que Süssekind plantea en este libro dialoga –deliberadamente o no– con las propuestas que en esos mismos años se están haciendo Ángel Rama en La ciudad Letrada; Julio Ramos en Desencuentros de la modernidad en América Latina o Rafael Gutiérrez Girardot en El surgimiento del intelectual y en sus estudios sobre el modernismo, por solo mencionar los más frecuentados.
El tejido que los une son una serie de preocupaciones comunes: la profesionalización de la escritura en América Latina y sus diferenciaciones con respecto a Europa; la redefinición del campo literario y sus autonomías porosas, el rol del mercado y del público lector, la importancia de las materialidades, la reacción de los letrados ante los procesos de modernización y masificación de la escritura, las distintas posiciones ante esa masificación, el papel de la prensa y del surgimiento de otras discursividades y otros formatos en América Latina.
Si insistimos en ver estas problemáticas desde una perspectiva continental tendríamos que preguntarnos por qué el libro de Süssekind parece haber circulado de una manera más tangencial. Habría que comenzar, obviamente, por la lengua, podríamos pensar que la crítica brasileña funcionaba –y aquí no estoy muy segura de usar el verbo en pasado– como el patio de al lado, el espacio de la otra lengua, a pesar de sus porosidades y de la marcada huella dejada, precisamente, por un crítico como Antonio Cándido en estos estudios publicados en los años 80. Lo brasileño, como un espacio ¿dentro y afuera?
En ese sentido, creo que esta traducción al español hecha por Mary Luz Estupiñan y que hoy nos entrega Ediciones Mimesis viene a llenar justamente ese vacío, ese afuera, y a insertar esta obra en este otro tejido crítico. No por una suerte de parnaso de la crítica que habría que volver a dibujar, una nueva foto de familia, sino porque el libro tiene aportes fundamentales en esa discusión y que permite complementar muy bien estas problemáticas comunes.
Pensemos, por ejemplo, en la importancia que adquieren los artefactos en la obra de Süssekind: fonógrafos, automóviles, máquinas de escribir, radios, cámaras, cinematógrafos. Los objetos tienen aquí un rol protagónico mucho menos presente en otras aproximaciones críticas. No se trata, o no únicamente, de la visión de estos artefactos como símbolos de una sociedad que se moderniza sino como aparatos culturales que terminan por trastocar la propia gramática de lo literario y sus formas de construcción.
Hay una propuesta que encuentro especialmente importante: la manera cómo la autora separa la inclusión de estos objetos como mera representación, por una parte, y su absorción como técnica y cómo gramática, por la otra. La presencia de cámaras, torres, ciudades, dentro de la literatura del fin de siglo nos resulta ya muy común, pensemos en Martí fascinado y estremecido por el acero del puente de Brooklyn. Menos obvios son los vínculos que se establecen entre estos aparatos y las formas cómo cambian las estructuras internas de lo literario y sus gramáticas significantes. Y no me refiero a la prensa, a los folletines, cuya acción directa sobre la escritura se nos hace evidente sino a afinidades que requieren de una lectura más fina.
Volviendo a la crítica latinoamericana en donde intento insertar esta obra –y perdonen la generalización que esto implica– el ojo parecía estar puesto sobre el surgimiento de otras escrituras, profesionalizadas, mercantilizadas, masificadas como lugares de amenaza o de seducción y –pienso aquí especialmente en el libro de Graciela Montaldo La sensibilidad amenazada–, pero con menos frecuencia en esas amenazas y fascinaciones que se producen más allá del campo de la escritura.
Me refiero al impacto que tuvo el dispositivo tecnológico en sí mismo, el gramófono, el cinematógrafo o la máquina de escribir, por ejemplo, y cómo ese dispositivo marcaría nuevas gramáticas escriturales. Digamos que para Süssekind no se trata solo de la amenaza de la escritura literaria por otra escritura posible, sino cómo la propia literatura termina funcionando a ratos como montaje cinematográfico, como retazo, como instantánea fotográfica, o como grabaciones de gramófono. Se trata de estructuras mediadas por el horizonte tecnológico que son absorbidas, asimiladas por la literatura y que terminan marcando una parte de su devenir.
La tan acertada acepción del término “cinematógrafo de letras”, robada a la poesía y convertida en herramienta crítica, permite dar cuenta de esas nuevas “sintaxis y lógicas peculiares” de los aparatos, especialmente los visuales, y cómo se insertan dentro de lo literario en su propio esqueleto, alterando sus articulaciones y sus formas de moverse. Dice la autora:
“en un principio la relación entre literatura y técnica en general no es más que de cita, o de figuración de tal o cual artefacto, cuando se detecta la lógica industrial y el lenguaje propio del cinematógrafo, la reproducción fotográfica o la impresión por métodos fotoquímicos es que se vuelven más frecuentes las reelaboraciones y apropiaciones críticas de la técnica” (156).
Esas sintaxis que se toman prestadas y que permiten las asimilaciones, “reelaboraciones y apropiaciones” (156) permiten a su vez pensar lo literario también como técnica. Cómo si el develar las estructuras de ese discurso otro, cada vez menos otro, permitiera develar mi propio funcionar, mi sintaxis. Las visiones más románticas de la escritura y su solitario genio creador tuvieron que lidiar así con las materialidades del lenguaje, su tecnificación, con las pueriles teclas de la máquina de escribir, tan homogénea, tan unificadora, tan veloz. La literatura vista como la sintaxis de lo moderno, con sus lenguajes, sus gramáticas, sus formas de narrar, de escuchar, de mirar, de leer y de sentir.
Así, la literatura no cambia por la única presencia del aparato, sino por esas redes sociales, culturales, epistemológicas de las que los aparatos son hijos y a la vez productores. Un punto de partida que sin duda hace que resuenen una vez más Benjamin, Flusser, o Jonatahn Crary cuando se acercan al observador/lector/espectador moderno.
El análisis que lleva a cabo Süssekind, marcado tempranamente por las materialidades, la visualidad y la técnica, nos permite así adentrarnos en la literatura brasileña del entresiglo desde sus hesitaciones, sus dudas, sus transformaciones. Desde su cinematógrafo podemos observar las letras en movimiento, ese desplazamiento de lo literario hacia otro lugar, como si pudiéramos contemplar –y aquí la palabra no es casual– su proceso de devenir en otra cosa, su transcurrir.
En ese sentido, creo que esta manera de entender el proceso de modernización de lo literario introduce aspectos realmente relevantes que vienen a complementar los ya mas transitados estudios críticos de la modernización literaria en América Latina y que, como ya mencionábamos, tuvieron su auge en la década de los 80 y 90.
Por otra parte, el corpus estudiado también introduce una arista enriquecedora. Más allá de algunos nombres que han traspasado las fronteras idiomáticas, este estudio nos permite acercarnos a autores menos conocidos, muchos de ellos aun sin traducir al español y pienso de nuevo en el afuera y el adentro que es Brasil y en cómo esta acertada traducción nos permite un paso de frontera hacia un territorio común. Ampliar el corpus con el que solemos trabajar el entresiglo de nuevo nos permite asomarnos a una riqueza y a una complejidad que muchas veces queda fuera del campo del ojo.
Por último, y para no extenderme demasiado, quiero pensar en la propia forma de hacer crítica, en esa forma híbrida, ensayística, impura que utiliza Süssekind en este libro. Creo que resulta perfectamente coherente con su propuesta de lectura el apostar por un tipo de escritura que huye de la rigidez, de los excesos académicos, de las estructuras esquemáticas y que se permite un deambular más cercano al ensayo, cargado de metáforas, de ires y venires. La entrada al libro a través de una escena de la película de Wender como un epígrafe imposible, la encuentro especialmente sugerente y seductora.
La manera como se hilvana el libro, cómo dialoga con la imagen, cómo se organiza, incluso cómo subtitula sus partes: “El baile de las horas”, “Personaje a través de un cristal”, “Una cinta, otra cinta, otra más”, nos permite pensar la crítica desde un lugar más libre y precisamente por eso con más posibilidad de acercarse a ese terreno de gramáticas y sintaxis híbridas. Un tipo de apuesta del conocimiento al que me pregunto si tanta burocracia académica, tanto puntaje y tanto papers nos aleja.
En ese sentido rescato la forma ensayística como posibilidad de la crítica y celebro el gesto de Mimesis de acercarse y relevar este tipo de propuestas. La diagramación del libro, las fotografías, el cambio de tipografías, forman parte de la posibilidad de ensayar también desde allí, desde la conciencia de que la materialidad se mueve más allá/con/en el texto. La edición, la diagramación y la materialidad de este libro también como formas del pensar y de la crítica. Celebro así esta edición pensante, celebro la traducción finalmente al español de esta importante pieza de la crítica, celebro la escogencia de esta autora y este texto, celebro la posibilidad de seguir pensando desde otros lugares y bajo otras formas.
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Cecilia Rodríguez Lehmann es doctora en Letras Hispánicas por la Universidad Nacional Autónoma de México y profesora del Instituto de Lingüística y Literatura de la Universidad Austral de Chile. Es autora de los libros Miradas efímeras. Cultura visual en el siglo XIX (2018), Hijos ilegítimos del campo literario (2018) y Con trazos de seda. Escrituras banales en el siglo XIX (2013).
Texto leído en la presentación de “Cinematógrafo de letras. Literatura, técnica y modernización en Brasil”, el 30 de abril de 2021.
Fotografía: The leading Ave. of Rio de Janeiro, Library of Congress Prints and Photographs Division Washington, D.C. 20540 USA. Fotografía tomada entre 1909 y 1919.