“Hasta hace bien poco, la edición era esencialmente una actividad artesanal, a menudo familiar, a pequeña escala, que se contentaba con modestos beneficios procedentes de un trabajo que todavía guardaba relación con la vida intelectual del país.”
André Schiffrin, La edición sin editores
Una forma (posible) de lo amorfo
Al menos en el sur de nuestro continente, la noción de “independencia” editorial se vuelve relevante (si no es que surge) durante el proceso de concentración oligopólica a manos de las grandes empresas o corporaciones editoriales, a fines de la década de 1980 y comienzos de la de 1990. Sin dudas, el término gozó de un largo período de efectividad en cuanto a su capacidad de significación y representación, aunque luego comenzó a ser insistentemente cuestionado y relativizado, incluso desde dentro de la edición independiente. El editor argentino Alejandro Katz llegó a decir: “No hay ningún sostén para la categoría ‘editorial independiente’. Ninguna de las virtudes que se le asocian se define con la palabra ‘independiente’. Es una categoría amorfa, en la que cabe lo que el enunciador quiere que quepa y lo que el lector acepte que ponga” (citado en “De qué hablamos cuando hablamos de edición independiente”, texto de Valeria Tentoni en el blog de Eterna Cadencia). Creo, sin embargo, que es importante que sigamos hablando de edición independiente, como categoría y como zona de la edición industrial. Yo no resignaría las posibilidades (radicales) de significación amplia y ampliable que posee, más allá de las tensiones evidentes que suscita en el entorno. Hay tres razones de peso para no renunciar a una expresión y una práctica que en sí misma representa mucho (incluso cuando eso que representa pueda parecer amorfo, o difuso): tiene una historia, tiene un aura y es una marca distintiva.
Tanto la expresión como la práctica real de la “edición independiente” están cargadas de algo que resulta muy difícil de lograr: un aura. Se la ha ganado a lo largo de más de treinta años de disputas y tensiones concretas en un panorama de edición cada vez más concentrada e (hiper)industrializada. Por el contrario, nociones como las de “grupo editorial”, “holding editorial” y “edición de masas” son definitivamente negativas, cuando no peyorativas, y quizás no haya mucho que pueda hacerse en ese sentido. Existen editoriales más o menos independientes, e incluso editoriales que no lo son en absoluto sin por ello formar parte de un grupo, ya sea por la formación de su capital, por la lógica interna de su funcionamiento o porque en su modelo de negocios ocupa un lugar primordial (si no exclusivo) el rédito económico. Lo que no existe, y esto es indiscutible, es un grupo independiente. Uno dice en México, Chile, Brasil o España “edición independiente” y las personas se hacen una idea bastante precisa, una idea orgánica, además, que habla no sólo de editoriales sino también de escritores (y escrituras), de libros, de librerías y de circuitos alternativos donde se inscriben unas prácticas y objetos que, en menor o mayor grado, resultan de alguna manera críticas. Podríamos decir, en definitiva, que la edición independiente refiere a todo un ecosistema de prácticas, libros, personas, dinámicas y lugares.
La edición independiente funciona, además, como una marca, o como una denominación de origen respecto de la forma y la lógica con las que algunos libros son pensados, producidos y publicados. No creo, insisto, que debamos renunciar a esta herramienta y abandonarla en el terreno de la imprecisión y la ambigüedad absolutas que constantemente se le endilgan; me parece, en todo caso, que resulta mucho más estratégico y útil continuar con la tarea de precisarla y delimitarla. Yo al menos, eso es seguro, no estoy dispuesto a renunciar a la “edición independiente” en tanto herramienta, universo de sentidos y rasgo distintivo de mi labor como editor artesanal.
Las editoriales independientes (voy a dedicarme especialmente a las editoriales independientes de creación, es decir, propositivas desde un cierto criterio estético y de riesgo, y con un perfil literario o gráfico-textual) hacen una apuesta doble y equilibrada en términos de rentabilidades simbólica y económica. Necesitan evaluar y pensar muy bien cada libro que van a publicar porque los recursos nunca son infinitos. Por el contrario, las editoriales independientes suelen tener más bien pocos recursos económicos, aunque disponen de tiempo (sin dudas, el elemento fundamental tanto para descubrir como para producir buenos textos y libros) y, por lo general, de gente talentosa trabajando en ella desde la vocación y el oficio, no sólo desde la perspectiva pecuniaria de cualquier otro trabajo asalariado. En este sentido, los editores y editoras independientes se encuentran ejecutando en todo momento un delicado ejercicio de equilibrio. El libro que producen es una mercancía, por supuesto, pero también es un aporte significativo tanto a su propia historia (su catálogo) como al campo cultural, ambos pensados recurrente e insistentemente desde ciertos valores irrenunciables: la idea misma de los libros como partes del todo de un catálogo editorial que se piensa a largo plazo; la bibliodiversidad bien entendida, es decir, no como la mera publicación de todo en ausencia de edición (Amazon) sino de lo mejor, pertinente, necesario, problemático, etc., de acuerdo a criterios editoriales diversos; la innovación y diversidad material de los libros, o librodiversidad; la calidad intrínseca de una obra de acuerdo al criterio estético y el plan de un editor; el riesgo como variable necesaria del libro (y del texto) en términos de apuesta; las disputas en términos de producción, cadena de distribución, mecánica editorial, legislación, traducción, etc. Las editoriales independientes son, efectivamente, dispositivos de intervención crítica, alimentan comunidades preexistentes de lectores pero también crean nuevas con un fuerte sentido de pertenencia en relación a textos, autores, libros, editoriales y circuitos. Desde ellas así entendidas los editores y las editoras independientes ejercitamos una vocación y un oficio que son, además de un trabajo, el ejercicio de una coherencia entre nuestro discurso y nuestras acciones, entre teoría y criterio subjetivos y praxis visible, justamente aquello que la edición de masas borra, porque a pesar de contar con medios casi infinitos no dispone de tiempo ni de, las más de las veces, me temo, vocación real de edición. Son las editoriales independientes de creación las que sostienen un credo y apuntan a una perdurabilidad de las prácticas y los objetos producidos más allá de lo que dicte la tendencia, las que demuestran que se puede ser propositivo antes que rápido de reflejos para responder a una demanda creada o dirigida, muchas veces, por los medios de comunicación o las redes sociales, las que cuestionan que las escrituras y los libros deban entenderse, en primer lugar y casi estrictamente, como bienes de consumo.
Es obvio que hay libros cuestionables publicados dentro de la edición independiente, y que hay libros muy valiosos publicados por los grupos Planeta y Mondadori. Definitivamente, no se trata de la norma.
El hecho mismo de que el tamaño de las estructuras editoriales independientes deje per se lugar para el surgimiento y desarrollo de nuevos actores es un rasgo y también un factor positivos en términos de diversidad. Es evidente que el modelo de negocios y la lógica de producción hiperindustrializada, y de escritura, difusión y lectura a gran escala de textos-fenómenos/libros estandarizados, tienden naturalmente al oligopolio (como de hecho ocurre en el mercado del libro en español), cuando no al monopolio (como es de esperarse que acabe ocurriendo).
Tal como propuso Gilles Colleu, la edición independiente puede entenderse como categoría pero también como zona de la edición industrial, integrada en su mayoría por editoriales pequeñas o medianas. En este sentido, es importante dejar anotado que la edición independiente tendría a su vez una subzona con una historia propia y relativa autonomía, y que si bien también se encuentra en desarrollo tiene cada vez más presencia y representatividad en los diversos circuitos, tanto oficiales como alternativos o periféricos. Me refiero, por supuesto, a la edición casera o artesanal.
El objetivo del presente artículo es ofrecer ciertas coordenadas para pensar la independencia de un proyecto editorial, especialmente de uno mediano o pequeño industrial, o bien de uno artesanal.
- Criterio editorial
Un determinado criterio estético y estratégico guía tanto el rumbo del catálogo como el desarrollo de la marca editorial. Catálogo y marca tienen (deben tener) una fuerte carga identitaria. La edición independiente ha demostrado ser, a lo largo de los años, una fuerte apuesta en términos de valor simbólico, incluso por encima del necesario interés comercial de toda empresa (le doy aquí a esta palabra la primera de sus acepciones).
El catálogo de una editorial independiente está dirigido por el criterio del editor o los editores (editoras y editores) y cada obra se evalúa en términos de calidad pero también de coherencia y capacidad para armar constelación dentro del catálogo.
Del acápite de Schiffrin al comienzo de este artículo se desprende también otro factor positivo del criterio editorial independiente: tanto el proyecto editorial general como el plan de publicaciones son pensados a largo plazo.
Hay en principio dos factores que causan pérdida de independencia a una editorial respecto del criterio: el primero y más habitual es cobrar a los autores por publicar. Este editor se transforma en un “contratista editorial”, al decir de Gabriel Zaid, tal como “el impresor es un contratista (que) no imprime por su cuenta y riesgo”. Esto libera al editor de la carga inicial de la inversión para poder producir el libro, pero debilita notablemente la independencia de su criterio en tanto editor de creación, al mismo tiempo que modifica la lectura que se puede hacer de su catálogo (más allá de la que se haga de cada libro por separado). En este caso, el editor no tiene por cliente principal y potencial a los lectores que comprarán el libro, sino al autor (en ocasiones, su único cliente), que es quien asume el costo de producción (impresión y edición). Su modelo de negocios disminuye el riesgo tanto como su criterio y, claro, parte de su independencia.
El otro factor tiene un poco la misma dinámica, aunque no se ubica en el extremo de la inversión sino en el de la compra: se trata de la publicación (o incluso de la traducción) si y sólo si el Estado o alguna institución se compromete a comprar una parte de la tirada, cuando no la tirada completa.
En ambos casos lo que hace el editor es renunciar, en menor o mayor medida, al lector individual como cliente potencial; renunciar al riesgo de invertir y al riesgo de no vender, o de vender muy poco. En otras palabras, el editor contratista evade el riesgo, que es una de las características de la edición independiente.
La marca editorial (diseño de tapas y de caja, materialidad y formato de los libros, estructura de colecciones, comunicación pero también presencia en determinados espacios y la consecuente ausencia en otros; sobre todo esto: la ausencia en determinados espacios, en principio, previsibles o deseables, y legitimadores) debe ser cuidada e identitaria. La edición y la publicación transparentes, impersonales, homogéneas, que no tienen densidad ni llevan o dejan marcas (marcas de unas prácticas editoriales que son parte o extensiones de la marca editorial), son en todo caso rasgos de la edición industrial a gran escala o hiperindustrializada, nunca de la edición independiente. La librodiversidad, la diversidad material de los libros, no sólo es tan importante como la bibliodiversidad sino que en un escenario como el actual, que definitivamente ha resultado ser el de los demasiados libros que planteó Gabriel Zaid, debería poder ser una característica generalizada y habitual de la edición independiente. En este punto resulta evidente que muchas veces la edición independiente sucumbe, a causa de escenarios económicos inestables antes que de indiferencia, ante los libros y los procesos de producción normalizados, y que los editores artesanales, en cambio (y quizás especialmente en escenarios económicos inestables y en contextos de crisis), intentan correr algunos límites impuestos por la industria y las materias primas para poder obtener unos resultados novedosos y atípicos capaces de producir una curiosidad renovada que trasciende los textos que contienen esos libros nuevos. Libros, en definitiva, cuya forma y contenido se retroalimentan y resignifican, y que también vivifican la experiencia de lectura y, no menos importante, la de compra de un libro y de acceso a un texto.
Yo creo que cada vez hay más textos y menos libros interesantes, bien hechos, cuidados y manufacturados con oficio. Y como escritor y editor artesanal, tiendo a pensar que eso pesa tanto como el propio valor de un texto. Por otra parte, como se verá más adelante, esta librodiversidad es justamente lo que le permite al editor artesanal diversificar su modelo de negocios y volverlo más eficiente.
- Medios de producción
Este es un punto clave y elemental (de un marxismo elemental, también) que debe ser puesto en perspectiva: la escala es necesaria como variable. No hay ninguna razón, fuera de una lógica estrictamente comercial y exitista, para menospreciar el trabajo de una microeditorial sólo porque publica 4 (o menos) novedades al año y produce 1000 (o menos) ejemplares en total de todos los títulos que integran su catálogo. Este tipo de modelo de producción, e incluso otros más grandes, son constantemente asediados desde la lógica de la industria de la cultura.
La editorial que tiene sus propios medios de producción, máquinas y oficios, para imprimir y/o encuadernar, tiene un grado mayor de independencia y está en una posición ventajosa evidente respecto de otras que tercerizan estos y otros aspectos de la producción. Este punto es, claro, muy difícil de obtener en términos de edición independiente industrial, incluso pequeño industrial de impresión láser, para tiradas de 300 a 700 ejemplares, digamos, y con una propuesta de entre 6 y 12 novedades al año. Para una editorial artesanal de tiradas más pequeñas, en cambio, esto es (aunque no necesariamente) mucho más probable; se encuentra de algún modo en la base misma de su naturaleza, marca identitaria, estructura productiva y modelo de negocios.
No depender de una imprenta, en especial para pequeñas tiradas de 25 a 100 ejemplares, tiene tres ventajas importantes: 1) reduce notablemente la inversión de capital necesaria para producir un libro (de hecho la edición artesanal puede producir 1 ejemplar, difundir la novedad y producir luego por demanda, de acuerdo a las compras de librerías o lectores, o bien de acuerdo al plan de publicación que requiera el calendario de eventos y ferias); 2) reduce sensiblemente el costo material por ejemplar; y 3) permite un diseño más eficiente del plan de producción, difusión y venta, es decir, del modelo de negocios, así como también del diseño del catálogo.
Hay entonces en la edición independiente diferencias importantes en términos de los medios de producción: están las editoriales grandes, medianas o pequeñas que tercerizan la producción (ya sea de impresión offset o láser, y de encuadernación binder o cosida) y que son la inmensa mayoría; las editoriales híbridas, medianas o pequeñas, que tercerizan algún aspecto de la producción (impresión o encuadernación); y están las editoriales artesanales con talleres propios y casi siempre hogareños, todas pequeñas, donde además de imprimir con diversas técnicas se encuaderna (principalmente con costura) y, muchas veces, se produce además el contenido textual (no es infrecuente que el editor artesanal sea escritor, traductor, ilustrador, diseñador, corrector o, en ocasiones, todo eso junto). Son esta clase de editoriales artesanales las que vienen a actualizar así una vieja denominación común entre las editoriales a pequeña escala, que habla de cómo se las entendía entonces y cómo, quizás, podríamos volver a entenderlas: casa editora.
- Circuito comercial
Sería importante que las editoriales independientes (sobre todo las medianas y pequeñas) comenzaran a dejar de jugar en el mercado con unas reglas (o principalmente con unas reglas) que diseñaron y fijaron las editoriales más grandes y los grupos, que son quienes tienen un ritmo muchísimo mayor (hiperindustrializado) de producción y distribución además de una dinámica complotada con los medios de masas para generar sucesos editoriales. Ese juego se llama competencia de libre mercado y ya sabemos, o deberíamos saber a esta altura, quiénes ganan y quiénes pierden cuando las reglas son las mismas para grandes y pequeños, corporaciones e independientes, propositivos y reflectantes.
La consignación es una herramienta que está en relación directa con un modelo de negocios de producción de muchas novedades, tiradas grandes y rotación rápida (fugaz, de apenas meses) dentro del calendario de producción anual, con saldo del material “remanente” (lo que deprecia el propio proceso de producción, el trabajo del editor, el libro en sí mismo y la marca editorial) o destrucción de ejemplares al final del recorrido de la brevísima vida y oportunidad que se le concede a la mayoría de los libros hoy en día y desde hace ya mucho tiempo en el sobreexplotado espacio de las librerías, las cadenas y las grandes superficies, muchas de las cuales sólo pueden llamarse librerías por vía metonímica. Este modelo de negocios, que es también una forma de entender la edición, es altamente incompatible y hasta contraproducente respecto de la edición independiente, y absoluta y definitivamente hostil respecto de la edición artesanal.
Retomo: ¿hay todavía hoy editores que desconocen esto, o simplemente prefieren desentenderse? En la Universidad de Buenos Aires existe la Carrera de Edición, y hay además, como en Chile, tecnicaturas, especializaciones y posgrados sobre Edición: ¿son estos ámbitos espacios críticos de esta mecánica y filosofía editoriales imperantes y hegemónicas, o en todo caso funcionan estratégicamente como reproductores de esa lógica? ¿Son los claustros universitarios los laboratorios de la edición independiente del futuro?
Y entonces, ¿por qué estar presente en determinados lugares hostiles respecto de nuestra forma de producir y construir valor? ¿Por qué no emprender, de una vez por todas, el rediseño profundo de la zona de la edición independiente para poder generar así una alternativa real y viable para el campo de la edición, una que implique que cada uno de los agentes en la producción de bienes culturales editoriales se involucre y comprometa más y mejor con la parte que cada uno ejercita? Creo que, efectivamente, hay que poder elegir los lugares adonde se va a vender, o circular, porque eso es parte también del criterio estratégico del que hablé antes. Que los libros de nuestra editorial no estén presentes en ciertos lugares colabora además con la identidad de nuestra marca; lo mismo el hecho de que nuestros libros sigan estando disponibles 2, 5 o 10 años después de haber sido publicados. Las cadenas de librerías y las grandes superficies resultan no-lugares augeanos respecto de cierto tipo de libros, por la sencilla razón de que están pensadas y diseñadas para libros producidos con una lógica completamente diferente. La estrategia de sobreproducción de libros omnipresentes en el espacio-mercado aunque fugaces en el tiempo-historia (insisto, con desaparición y destrucción al final de la cadena) es rotundamente contraria y hostil respecto de la naturaleza del libro de la edición independiente, que por definición (porque es una proposición, un salto hacia adelante, un “a ver qué pasa”) está desfasado de su situación de compra/lectura.
Sin dudas, vender nuestros libros en firme es tan importante como generar las condiciones para poder esperar. Y este es uno de los puntos fundamentales del rediseño de la zona de la edición independiente. Las librerías que una vez compraron en firme libros que les permitieron diseñar un fondo editorial identitario y un capital real terminaron asumiendo por completo (y quizás de manera acrítica) el modelo de negocios de la consignación, perdiendo así de manera notable buena parte de su independencia: a cambio de no invertir comprando en firme el material que fueran a ofrecer, a un ritmo propio y con el plazo que pudieran negociar (como en cambio sí invirtieron para entonces el escritor y el editor, por cierto), aceptaron muchísimo trabajo administrativo diario y resignaron tiempo vital para llegar a conocer “sus” libros, todo lo cual redundó en la consecuente degradación del trabajo y la pérdida de independencia e identidad de muchas librerías.
Existen de hecho muy pocas librerías independientes que tengan hoy un fondo editorial propio, único. Esta pérdida, otro daño colateral complementario del proceso de concentración oligopólica a manos de las grandes empresas o corporaciones editoriales, es una de las causas a su vez de la progresiva desaparición de la clientela (otra de las causas de esto puede ser, claro, el comercio electrónico). En la Argentina hay, sin embargo, algunas buenas librerías muy pequeñas que funcionan en espacios poco convencionales o en las casas de editores, poetas y lectores ávidos, que tienen un alto grado de especialización y que suelen comprar, siempre que pueden, en firme los libros para poder diseñar así un fondo editorial identitario y estratégico. No se trata de una tendencia aún, pero sí de un fenómeno atendible.
Las editoriales artesanales, que no centran su modelo de negocios en la venta en librerías ni mucho menos en la consignación, tienen en este sentido una ventaja frente a las editoriales independientes industriales: la capacidad de diversificar su modelo de negocios insertando e inscribiendo sus producciones en ferias y eventos ligados al arte gráfico y en galerías, por ejemplo. Las editoriales independientes, a causa de su naturaleza industrial, muy raramente pueden hacer esto, es decir, desplazarse hacia circuitos periféricos de producción no industrial. Este punto es útil para comprender que la edición independiente (incluso en tanto proceso industrial a pequeña escala) tiene efectivamente un aura respecto de la edición de masas (proceso hiperindustrial a gran escala), pero es un aura menor respecto de las editoriales artesanales, que son las que disponen del aura ampliado de lo que está hecho a mano, de a uno, coyunturalmente, etc., donde incluso se preserva en ocasiones cierto margen de error como parte del proceso productivo y donde también, ya desde lo material, se piensan críticamente la escritura, la edición, la publicación y las prácticas y dinámicas artísticas en general.
Es perfectamente normal y esperable toparse con los libros de una editorial artesanal con perfil literario o gráfico en un sentido amplio tanto en La Furia del Libro o la Feria de Editores como en Impresionante y Feria Kontrabando o Feria Migra, Feria Paraguay y Feria de Oficios Gráficos, para mencionar solamente los casos chileno y argentino respectivamente. En cambio, sólo de manera excepcional ciertos libros de una editorial independiente industrial puedan disponer de esta ventaja de adaptabilidad. La edición artesanal tiene, efectivamente, un mercado reducido en un sentido (pocas librerías, compra en firme) pero más diverso que el de la edición independiente, lo que es decir también un modelo de negocios más eficiente respecto de su propia lógica de producción.
- Difusión
La dinámica de reseñas y notas de la prensa tradicional está orientado, principalmente, al modelo de negocios de muchas novedades, tiradas grandes y rotación rápida, casi fugaz. Esto implica para las editoriales, y sobre todo para las editoriales independientes con una estructura pequeña, una inversión importante en cantidad de ejemplares de la tirada, gastos de envío y seguimiento (tiempo) para obtener esas reseñas o notas (en ocasiones tan cercanas a la publicidad encubierta). Se trata de una dinámica pero también, en cierta forma, de otro lugar y espacio de legitimación donde el no participar y no estar colabora (a largo plazo) positivamente con la construcción de la identidad editorial.
Una editorial independiente mediana o pequeña, y definitivamente cualquiera que sea artesanal, de seguro hace mejor al invertir unas pocas horas a la semana en tomar pedidos, mantener presencia en las redes sociales, comunicar novedades o información del proyecto editorial, hacer envíos por correo postal, etc.
Muchas editoriales artesanales publican sin ISBN. En ninguno de los muchos casos que conozco esto tiene que ver con evitar el pago de un trámite muy sencillo que puede hacerse por Internet, sino con una postura ideológica. Un libro hecho en Argentina (¿un libro argentino?) que no tiene ISBN es un libro clandestino en términos de la legislación vigente (por cierto: la ley 22.399 fue puesta en vigencia el 11 de febrero de 1981, en plena dictadura militar). Este de la clandestinidad es, sin dudas, otro rasgo crítico, identitario y, al mismo tiempo (por paradójico que pueda parecer), una estrategia de visibilidad. Porque el ISBN no es más que una promesa de disponibilidad propia de la lógica industrial: las librerías que no trabajan con una determinada editorial pueden prometer disponibilidad y finalmente acceder a la información de un libro que no conocen, nunca vieron y mucho menos leyeron, de una editorial de la que quizás jamás habían escuchado antes, y todo esto ocurre con tan sólo echar una mirada a un registro centralizado que aparece en una pantalla de computadora en alguna de esas librerías que en todo caso se parecen más a depósitos o almacenes y en las que lo que está a la venta no es lo que realmente se tiene o conoce sino la mera promesa de disponibilidad de cualquier cosa que tenga un ISBN.
Esta estrategia práctica e identitaria de algunas editoriales artesanales resulta, a un mismo tiempo, gesto, dinámica y cuestionamiento de ciertas normas establecidas. Otros asuntos por analizar en este sentido, con más tiempo y espacio, podrían ser los derechos de autor y el derecho, el copyright y el copyleft, la democratización del acceso a la cultura, etc.
- Rentabilidad y capital
La forma en que se obtiene el capital necesario para montar una editorial termina afectando, claro está, su independencia y también el diseño del propio modelo de negocios y la rentabilidad necesaria o esperada. Hay un arco de posibilidades (y de independencia decreciente) que va de la microeditorial unipersonal de capital propio a la editorial industrial de gran estructura y accionistas.
El diseño del modelo de negocios de la editorial independiente, y la dinámica de su rentabilidad esperable, o deseable, está en relación directa con la economía personal del editor o los editores (normalmente, una estructura de una a dos personas para el caso de una editorial pequeña, y de dos a cuatro para el de una editorial mediana). No es lo mismo en este sentido un editor que paga un alquiler que un editor que es dueño de su oficina, taller o incluso casa, como tampoco lo es depender económicamente de la edición y la publicación como única fuente de ingresos que tener un trabajo paralelo (la famosa vida doble de los escritores, pero también de los editores independientes, de la que hablan tanto Bernard Lahire como André Schiffrin). Para una editorial industrial pequeña o mediana, y para una artesanal, lo esperable es, en cualquier caso, un movimiento en dos tiempos: 1) la rentabilidad de la editorial permite el desarrollo más o menos normal de los proyectos con cada vez menos inversión externa por parte del editor; y 2) en determinado momento el editor obtiene un rédito considerable (suficientes siempre en unos términos rotundamente personales) por su labor y que quizás le permita abandonar aquel trabajo paralelo para dedicarse de lleno a la edición y publicación. Lo que es importante comprender es que en este momento, entonces, el editor se encuentra ejerciendo un tipo de trabajo que, en el mundo de hoy, es un absoluto y rotundo privilegio: ese que es a partes iguales oficio, vocación y trabajo propiamente dicho.
El neoliberalismo ha querido capitalizar una idea parcial, o directamente errónea, de esta dinámica y la ha llamado “emprendedorismo”, cuando en realidad se trata de precarización laboral, competencia salvaje, autoexplotación, meritocracia simbólica, etc. Lo cierto es que cuando el trabajo independiente se planifica y ejecuta en equilibro, y sobre todo en el contexto y la contención de una comunidad interdependiente de semejantes, no se trata de otra cosa que de autogestión y autonomía. Esta es, si se quiere, otra tensión y disputa terminológica e ideológica derivada que también, creo, vale la pena pensar.
El trabajo editorial estratégico, bien hecho y administrado (equilibrado) debería poder permitirle al editor pagar mejor a los autores que publica (y mantenerlos en catálogo) así como dedicar tiempo suficiente a la edición pero también a la innovación de sus objetos editoriales (lo cual, sobre todo en términos de la edición artesanal, es central: se trata de la librodiversidad que además hace posible diversificar su modelo de negocios y volverlo más eficiente). No es posible que todo nuestro tiempo como editores esté monetarizado: hay aspectos de nuestro trabajo (porque es además un oficio y una vocación) que se hacen pensando en su valor simbólico y procedimental vital, aunque a veces no se le piense ningún valor en absoluto, y sólo visible a largo plazo, si es que alguna vez a serlo.
¿En qué debería invertir un editor artesanal que tiene la dicha de llegar a un tercer momento, ese en que logra generar incluso unos modestos recursos extra? Sin ninguna duda, en incrementar cualquiera de los aspectos de su independencia editorial, especialmente la que brindan los medios de producción: máquinas, herramientas, oficios y también la disposición de materias primas. La rentabilidad es, por cierto, otro ejercicio de equilibro, u otro rasgo del mismo ejercicio de equilibro general que implica la edición independiente. Como dije otras veces, se trata de ese equilibro que radica en poder vivir no de las cosas sino con las cosas.
- Relacionalidad
La principal característica de la dinámica relacional entre diversos proyectos editoriales independientes tiene que ser la interdependencia. Las editoriales independientes se necesitan mutuamente para fortalecer y expandir la zona a la que pertenecen, para mantener vivo el sentido de la edición entendida principalmente como oficio y vocación y para desafiar genuinamente y de manera activa la lógica (y el peligro constante) de la superproducción y omnipresencia en el mercado de la cultura de masas, para el caso de las editoriales independientes, o de la mera industrialización acrítica, para el caso de las editoriales artesanales.
La interdependencia es, por cierto, el mismo tipo de relación inherente que es esperable que ocurra dentro del libro de la edición independiente entre capital simbólico y rentabilidad económica.
Hay tensiones y disputas en la zona de la edición independiente, por supuesto, pero esto no ha impedido que la tendencia general entre los editores independientes sea la de compartir información valiosa de todo tipo (proveedores, herramientas, maquinaria, técnicas, imprentas, circuito de ventas, ferias, subsidios, formas de financiamiento, etc), porque de algún modo entendemos que lo verdaderamente necesario y urgente para poder poner en disputa de manera genuina la hegemonía y la presencia competitiva desleal que ejercen las grandes editoriales y los grupos en el mercado es contando con más agentes, más pares, es decir, más editoriales pequeñas y medianas (lo que es decir mayor diversidad, en definitiva) en lugar del crecimiento de unas pocas de esas mismas editoriales (que son las que tarde o temprano acaban siendo compradas por alguno de los grupos de la edición serial de libros: Tusquets y Anagrama son los últimos y tristes ejemplos). La presencia en el mercado a través de diferentes circuitos no es entendida en términos de competencia sino de convivencia y solidaridad, más allá, insisto, de las tensiones que existen. Y esta es una de las razones por las que, especialmente los editores artesanales, alentamos y animamos, antes que desanimar, la aparición y el surgimiento de nuevos proyectos editoriales, independientemente de su escala y propuesta estética, mediante charlas, debates, talleres y cursos. “Por más más pequeños y menos más grandes” podría ser, en definitiva, uno de los lemas de la zona de la edición independiente.
Conclusiones
La independencia de la edición es entonces una cuestión de naturaleza pero también de escala. Que las editoriales verdaderamente independientes no sean tantas como uno quisiera (o conoce) no les resta efectividad a sus prácticas. Existen. La independencia editorial existe. Y está en franco desarrollo. Igual, o especialmente, la llamada edición artesanal.
Cada vez son más los escritores, traductores y artistas gráficos que montan microeditoriales, y no solamente porque son proyectos viables en términos vivenciales y económicos (de poca inversión inicial, resultados relativamente rápidos, posibilidades concretas de investigación e innovación formal, etc.), sino además porque es una formas de ejercer de manera genuina una autonomía y una soberanía en términos de intervención en el campo cultural, más allá de la escala y las repercusiones.
¿Y por qué habría de ser importante tener editoriales independientes, más allá del tamaño de sus estructuras y de las posibilidades de incidir en el campo? Pues porque implican el ejercicio de prácticas diversas, criterios autónomos, puesta en marcha de ideas innovadoras y fabricación de objetos que de otro modo no existirían y que, a largo plazo, acabarán por construir una zona editorial todavía más sólida e interesante.
Uno de los principales desafíos de la edición independiente, creo, es encarnar verdaderamente una alternativa a la lógica hegemónica (y hegemonizante) del libro de masas, y quizás para eso deba regresar al perfil descrito por André Schiffrin: una actividad artesanal, a menudo familiar, a pequeña escala y que se contenta con modestos beneficios procedentes de un trabajo que todavía guarda alguna relación con la vida intelectual del país. La edición independiente tiene que poder ser, en principio y tal como yo la entiendo, una forma más inteligente y mejor de producir, y una manera más eficiente de cohabitar e interactuar en el campo de la cultura. Esto podría permitir tejer una red de proyectos editoriales fuertemente locales y dar real autonomía (independencia, al fin y al cabo) a cada uno de los actores de la producción de bienes culturales editoriales. Para poder lograr esto, pero sobre todo para poder continuar practicándolo e intentándolo hoy, es necesario propiciar un cierto consenso y un compromiso de parte de muchos (no todos, claro) escritores, editores, libreros, gestores y lectores respecto de las formas en que producimos, las razones por las que compramos, los lugares y términos en que lo hacemos y, por fin, el significado un poco más rico (simbólico) que vayamos a darle a todo esto alguna vez. Es justamente, y sin ninguna duda para mí al menos, la zona de la edición independiente la que está tensionando y pensando estas y otras muchas cuestiones, y escenificándolo a través de sus prácticas.
Claro que existe la edición independiente.
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* Eric Schierloh (La Plata, 1981). Es escritor, traductor y editor. Ha publicado 8 libros de poesía y 6 novelas: los más recientes son Cuaderno de ornitología (Caleta Olivia, 2018) y M (Eterna Cadencia, 2019; premio de novela del Fondo Nacional de las Artes). Dirige la microeditorial artesanal y hogareña Barba de Abejas, que cuenta con un taller de impresión digital, tipográfica y de encuadernación y que desde 2012 publica un catálogo centrado en la traducción literaria y el libro objeto en tiradas de 25 y 50 ejemplares numerados y de impresión por demanda. Impulsa el proyecto editorial, que busca historiar y relevar la edición artesanal en la Argentina. Dicta regularmente el Taller (itinerante) de Edición Artesanal.
Imagen: Monocopia, Feria de Estampas.